Life is about creating yourself. Qualcosa sull’ultimo Bob Dylan

Bob Dylan

Doveva essere il quarto anno di liceo. Anzi no, mi correggo subito: era l’estate prima dell’inizio del mio ultimo anno al Racchetti di Crema, quando usci Love And Theft di Bob Dylan; era solo qualche mese che lo ascoltavo sul serio, e potete immaginare l’emozione nel tragitto dal negozio di dischi a casa, con quell’album ancora avvolto nella plastica e da cui mi aspettavo nuove meraviglie. Galeotta era stata una raccolta che spalmava su due CD la maggior parte dei suoi capolavori sixties e seventies e lasciava ben poco spazio al resto della produzione: tanto mi era bastato, all’epoca, per avere una folgorazione, anche se per me a quel tempo Dylan non era molto più che una leggenda del passato capace di colpi di coda imprevisti – l’ultimo, dicevano le mie varie enciclopedie, era vecchio solo di qualche anno: si chiamava Time Out of Mind – ma cui si dovevano più che altro rispetto e gratitudine per un passato remoto capace da solo di dar forma e suono a mezzo Novecento. Ma a parte quella consapevolezza, il mio era un amore per sentito dire.

Love And Theft arrivò nell’estate 2001, quella del G8 di Genova e dell’undicinove newyorkese, e l’impressione che mi fece fu subito straniante: tra blues elettrici di gran pregio e una ballad immensa come Mississippi, c’era uno spazio non secondario riservato a una serie di brani con il suono tenero e goffo di una delle vecchie radio a valvole. Sapevo che Dylan era uno avvezzo a un continuo sparigliare le carte – provocazione? Confusione? Desiderio di vedere altri posti? tutto e niente di quanto detto? – ma qui si esagerava: io avevo diciotto anni, volevo dispacci dal mondo intorno e idee per farmi mappe utili a crescere, e quello che avevo da più grande songwriter del secolo era una fuga nel passato.

Non capivo, non capivo proprio.

Meglio, allora, tornare al vero passato, alle folgorazioni elettroacustiche con cui Dylan, alla metà dei sessanta, aveva aperto la strada al futuro commentando il proprio presente. Ecco, si: la trilogia elettrica di Dylan è un’esperienza life-changing per chiunque abbia orecchie, credo, e non solo gli storiografi e i critici rock. In quella trentina di brani pubblicati in uno spazio ridottissimo, inimmaginabile per chiunque altro a quei livelli – in quattordici mesi, quell’esile, nervoso mistero su due gambe regalava al mondo Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited e Blonde On Blonde (ancora chiaramente il migliore doppio album della storia, no contest) – Dylan si sbarazzava sia dell’immagine da folksinger impegnato sia dell’armamentario spartano fatto di voce ululata chitarra acustica e armonica, per Inventare una musica elettrica e visionaria, figlia del blues, del rock’n’roll e della poesia beat.

Sferragliava anfetaminico e creativo, quel ragazzo meno che venticinquenne, avanti anni luce rispetto ai suoi coevi in virtù di un’ispirazione febbricitante che gli consentiva di giocare in assoluta libertà con suoni e parole. Le folle lo esaltavano e insultavano in egual misura, per una musica che ancora oggi rappresenta per me l’epitome stessa del potere dell’immaginazione giovane quanto nessun’altra. E sì, d’accordo: “I was so much older then / I’m younger than that now”; ma è una piccola scena di un grande documentario a raccontare quella capacità di tirar fuori idee scoppiettanti come petardi da qualunque cosa:

Se c’è un brano che ha segnato il mio mondo di ascoltatore e il mio modo di ascoltare, è ovviamente Like a Rolling Stone – è così per milioni di noi, e dopotutto è uno di quei pezzi cui sono stati dedicati libri interi (Greil Marcus ne ha raccontato l’intera, travagliata genesi in duecento pagine). Non tanto e non solo, in verità, nella sua incredibile e quadratissima versione definitiva, una fanfara talmente roboante e rumorosa da farti dimenticare che in quei sei minuti ci sono giusto cinque accordi, quanto piuttosto nelle incendiarie, traballanti registrazioni live del drammatico tour dello stesso anno: nonostante le contestazioni di un pubblico che ancora voleva Blowin’ in the Wind e The Times They Are A-Changin’, chitarre acustiche e testi da appuntarsi al petto come dichiarazioni di appartenenza al movimento-delle-giuste-cause (che restano giuste, per carità, ma le coccarde non sono attivismo), in quelle esecuzioni gioiosamente instabili e altamente infiammabili sembra di scorgere un ghigno compiaciuto sul volto di Dylan: il ghigno di chi ha trovato la propria strada e ha deciso di buttarcisi a capofitto (e alla faccia di chiunque altro) nonostante sia proprio la meno battuta.
Se devo essere completamente sincero, però, se un alieno dovesse chiedermi da dove partire per iniziare a conoscere Dylan, gli direi di prendersi undici minuti e partire dal fondo di quella trilogia, proprio dall’ultimo pezzo di Blonde On Blonde: Sad Eyed Lady of the Lowlands è la prima canzone non-letterale su cui ricordo di aver pianto da ragazzo. Sembra un sogno, forse lo è davvero, e tu te ne stai lì con le mani dietro la testa mentre provi a capire cosa sia colpirti così tanto: non è proprio quello, lo scherzo che fa la notte quando vorresti solo startene tranquillo?

Per qualcuno, Dylan come figura culturale centrale finisce proprio lì, nel 1966: il suo ritiro dalle scene a causa del famigerato incidente motociclistico, e il conseguente ritorno nei panni di un rassicurante, pacificato cantante country sono il simbolo di un artista che ha perso per sempre la capacità – e pure la voglia – di dire qualcosa di fondamentale e trasformativo sulla realtà circostante, per limitarsi a fare semplici dischi. Più o meno riusciti, più o meno elettrici, più o meno cristiani. Da un certo punto di vista comprendo quel ragionamento: la musica di Dylan non ha mai più guidato il gruppo, anticipato i tempi e descritto in diretta cambiamenti sociali e culturali come in quel triennio magico. Eppure, a partire da lì, ha saputo aggiungere innumerevoli nuove stanze al palazzo di una visione artistica ubriacante – per non perdere i riferimenti e il senso delle proporzioni: fra due anni, quella visione ne compirà sessanta; tanti, allora, ne saranno passati dal primo album.

Imparagonabile a qualunque altro musicista del Novecento – e pure del nuovo millennio – Bob Dylan non solo si è reinventato a ogni uscita, ma è come se, essendo lui e la sua arte un’infinità di cose diverse e tutte temporanee, ogni suo nuovo lavoro fosse indipendente da quanto fatto in precedenza. Di più: è come se ogni nuovo Dylan rimuovesse se stesso dalle mappe della storia – o meglio l’idea di sé che la sua opera ha contribuito a creare fino a quel momento – mettendoci invece un nuovo personaggio, mostrando sia la forza “qui e ora” della sua ispirazione, sia quanto quasi tutte le sue incarnazioni siano state fondamentali per decenni per forgiare tanti dei suoni e generi che amiamo: l’intera impalcatura sonica degli ultimi sessant’anni è semplicemente inimmaginabile senza l’immaginazione di Dylan. Puoi togliere praticamente chiunque altro, ma lui no.

Non si riesce proprio a pensare un mondo in cui Dylan non si sia ritirato in campagna a riscoprire e poi reinventare le radici della musica americana con la Band e i Basement Tapes (roba piratata che quasi da sola ha generato l’intero movimento alt-country di un paio di decenni successivo). Non si può pensare a intere generazioni di cantautori emozionali che abbiano lavato i propri panni in pubblico senza il racconto di una fine di un’amore – malinconico e velenoso, depresso e rabbioso – di Blood On The Tracks, ma non si può nemmeno far finta che non sia esistito (e non sia stato culturalmente significativo e disruptive, a suo modo) il Dylan rinato cristiano a cavallo tra Settanta e Ottanta, con la sua trilogia di album credenti – per capire quanto quel periodo di delirio apocalittico (non aspettatevi un perdono di qualche tipo, dal Dio di Bob Dylan) abbia avuto un valore musicale importante e le idee ben chiare in testa, provate a dare un ascolto alle esecuzioni scintillanti contenute nel bootleg Trouble No More.
E nessuna ucronia in musica è paragonabile a quella messa in campo nell’ultimo quarto di secolo da Dylan, che in cinque album di inediti e altrettanti di rivisitazioni del Great American Songbook, ha azzerato una volta ancora tutte le proprie rivoluzioni per dedicarsi al reimagining di tutta la musica leggera americana che lo aveva formato da giovane, come se tutti i suoi capolavori che avevano rumorosamente spazzato via quelli che parevano riti formulaici e stantii non fossero proprio mai esistiti; come se ci stesse dicendo che Tin Pan Alley, in fondo, era meglio di quel ragazzino stonato e sfrontato chiamato Bob Dylan. Eppure, a pensarci meglio, quel crooning, quel folk blues, quel jazz con la raucedine di una voce sempre più limitata e sempre più sgraziata e sempre più bella, non sono mai esistiti in questa forma. Dylan, da solo, è capace di rileggere l’intera Storia e ricostruirla secondo i propri canoni, che non somigliano a quelli di nessun altro.

Con una versatilità, aggiungo, che da decenni trasforma le sue pazzesche operazioni d’archivio – le Bootleg Series, sogno bagnato di ogni appassionato – in porte spalancate su universi creativi paralleli alla discografia ufficiale che per forza di cose siamo destinati a conoscere solo in parte, non fosse altro che per banali motivi di tempo, nostro e suo; e ci terrei anche a far notare la qualità media di questo recuperare nastri impolverati: se vi ascoltate anche Tell Tale Signs, vedrete di quante magie sia stato capace questo Dylan alternativo del periodo 1989 – 2006 (su tutto, le due versioni di Mississippi completamente differenti dall’originale, a mostrare la malleabilità della sua scrittura). Resta vero quel che diceva a tal proposito Gianluca Testani su un vecchio numero del Mucchio Extra: se le canzoni contenute nei primi tre volumi delle Bootleg Series le avesse scritte un altro songwriter, quello sarebbe il secondo più grande autore di canzoni di sempre. Ovviamente dopo Dylan.

Non è proprio un caso, io credo, che l’epopea di Bob Dylan non sia raccontabile per il solo tramite di musica e parole e delle sue canzoni, ma trovi una espressione più completa con l’ausilio di un apparato visivo. E infatti due dei modi più intelligenti e all-encompassing che io conosca per “spiegare” Dylan stanno nei documentari No Direction Home e Rolling Thunder Revue di Martin Scorsese – che raccontano, rispettivamente, la già citata trilogia elettrica e un folle tour di metà anni 70, entrambi grondanti della fantasia, del mistero e del gusto per la generazione di mitologie a ruota libera che fanno di Robert Allen Zimmerman “Bob Dylan” – e nell’I’m Not There di Todd Haynes, in cui sono sei attori diversi a interpretare sei Dylan diversi – e che non sia mai davvero chiaro se quanto rappresentato sia effettivamente lui, una proiezione di sé da lui stesso ingenerata o semplicemente un personaggio delle sue canzoni, è proprio l’esatto punto della faccenda.

È per tutte queste ragioni che nel 2020 stavamo ancora qui ad aspettare una nuova rivelazione da un artista praticamente ottantenne: ora che Rough And Rowdy Ways è arrivato, possiamo dire ancora una volta di aver fatto bene ad attendere trepidanti una magia ancora una volta completamente nuova e imprendibile. Un altro tassello che sembra rimuovere dal puzzle tutti i precedenti per lasciare spazio alle visioni di oggi, le uniche che contino per Dylan: provo a immergermi anche in quelle, allora.

“Ci piace pensare che il mondo sia un posto sicuro. Sicuro almeno nel senso che possiamo conoscerlo. L’assassinio di Kennedy è invece un saggio sull’insicurezza del mondo. Se un uomo così potente, così giovane, così ricco, così di successo, può essere spazzato via dalla faccia della terra in un istante, cosa dice tutto questo al resto di noi?” (Errol Morris, da un’intervista dello Smithsonian)

Il 27 marzo scorso, in pieno lockdown, Bob Dylan ha presentato al mondo Murder Most Foul, diciassette minuti di elegia che prendono le mosse da una citazione dell’Amleto di Shakespeare per raccontare dall’assassinio di John Fitzgerald Kennedy. Un’elegia oceanica, che ha lasciato tutti interdetti.

Musicalmente, Murder Most Foul è una dolcezza folk free-form costruita intorno al lacrimare di pianoforte, viola e contrabbasso, con un drumming pittorico che interviene a sottolineare con piatti e spazzole i momenti più toccanti del brano – qualcosa che mi viene da accostare, per motivi che non mi sono ancora chiarito, allo sciabordìo delle acque mimato da Jim White in Ocean Songs. Su questo vago canovaccio impro – in cui i musicisti sembrano seguire a occhi chiusi e con disarmante naturalezza il fluttuare liberamente associativo delle strofe di Dylan – la voce del cantante si muove leggera e commossa, sonnambula in una casa enorme e dalle mille stanze; e ognuna di quelle stanze nasconde a sua volta mille fatti, mille teorie, mille macchinazioni, mille visioni, mille citazioni. Ce ne sono così tante, di citazioni, che in effetti Murder Most Foul  fa pensare che Dylan si stia limitando a parlare per bocca di altri in uno sterile namedropping: ma il punto, qui e come sempre, è la maniera in cui Dylan srotola riferimenti culturali assorbiti in una vita in un arazzo di proporzioni inaudite anche per un autore che non ha mai temuto di andare in doppia cifra con i minutaggi – a proposito: Murder Most Foul è un nuovo record per il nostro, che in precedenza si era spinto fino ai 16’31” di Highlands, ormai tanti anni fa.

Le parole del documentarista Errol Morris, citate qui sopra, spiegano forse il modo in cui il musicista di Duluth ha scelto di rappresentare l’orrore della morte violenta di Kennedy, un dolore mai sanato e a tutt’oggi incomprensibile raccontato per accumulo di immagini, per provare almeno a superare lo shock di un evento cruciale di cui tutta una generazione, per prima nella Storia, ha avuto testimonianza visiva diretta e approfondita (“and so quickly, so quick, by surprise / right there in front of everyone’s eyes / greatest magic trick ever under the sun”). Un evento dalla copertura mediatica superata solo quarant’anni dopo:

“gli attacchi terroristici a New York e al Pentagono sono diventati davvero la storia di una vita in televisione, superando persino l’assassinio del presidente John F. Kennedy, che all’epoca nessuna rete aveva coperto per più di 70 ore consecutive. Da ieri mattina, CBS, NBC e ABC, le tre reti attive al momento dell’assassinio e del funerale di Kennedy, erano state in onda continuamente, senza interruzioni commerciali, per 72 ore” (Bill Carter e Jim Reutenberg, per il New York Times)

Un dolore narrato attraverso dettagli geografici e visivi che sono ormai una sorta di patrimonio collettivo: la Lincoln Continental nera in cui viaggiava Kennedy; il Triple Underpass in cui tre arterie del traffico di Dallas confluivano in Dealey Plaza, con gioco di parole cinematografico annesso (“living in a nightmare on Elm Street”); la famosa collinetta, la Grassy Knoll; il Parkland Hospital, dove Kennedy fu dichiarato morto.
Un dolore narrato attraverso parole rumorosamente grafiche: la violenza di un gesto crudele anche simbolico preparato da tempo (“was a matter of timing and the timing was right”); la testa che esplode e la moglie che si arrampica sul retro dell’auto apparentemente per recuperare qualcosa che ne è uscito, per cercare di rimetterlo dove stava prima; il corpo del presidente che collassa senza vita su quello di Jackie che sta proprio al suo fianco (e ne insanguina l’abito che si vede nella storica fotografia del giuramento di Lyndon B. Johnson di quel pomeriggio stesso, sull’Air Force One). Come una versione sonora dei ventisei secondi più importanti della storia del cinema, il cortometraggio in 8mm a colori di Abraham Zapruder citato nella terza strofa (“seen it thirty-three times, maybe more / it’s vile and deceitful, it’s cruel and it’s mean / ugliest thing that you have ever seen”) e in particolare il fotogramma 313, quello del colpo fatale.
Un dolore narrato attraverso una sequenza apparentemente interminabile – e felliniana, nel senso di – di film, ma soprattutto canzoni, musicisti e compositori: dai Beatles a Joni Mitchell, da Robert Johnson agli Who, da Nina Simone a Warren Zevon, dagli Eagles ai Queen, da Thelonius Monk e Charlie Parker a Miles Davis ed Elvis Presley (NPR ne ha contate settantaquattro e le ha raccolte in questa playlist); e Dylan, pienamente consapevole del proprio ruolo nella Storia, pone Murder Most Foul a suggello di questa lista vertiginosa.

Un poema in musica che alterna il punto di vista della narrazione e che sembra un testamento dylaniano all’evento da cui è dipeso tutto quello che in seguito è venuto sia per l’autore – che nel 1963 aveva appena iniziato a intravedere il successo di massa e subito si vedeva strappare uno dei simboli che avevano reso possibile quel sogno – sia per la sua e le successive generazioni (“I said the soul of a nation been torn away / and it’s beginning to go into a slow decay / and it’s thirty-six hours past Judgement Day”). Sono ancora le parole di Errol Morris, nell’intervista curata dallo Smithsonian, che sembrano le più adatte a descriverne il senso di perdita incalcolabile, inconsolabile:

“riporta a una versione più semplice dell’America. Fu davvero la fine degli anni Cinquanta. La fine di un certo tipo di innocenza cui avevamo creduto. Era sembrato che la Seconda Guerra Mondiale potesse fornire una nozione di buono e cattivo che potessimo abbracciare completamente. Avremmo potuto costruire un futuro post-bellico su quelle basi. E questo evento pose fine a tutto. È incredibilmente triste, ancora oggi, ripensarci. E ha prodotto questa guerra epistemica fra persone che combattono per la realtà attraverso queste immagini, mentre cercano di riprendere il controllo dal caos”

Murder Most Foul è stata inserita nel nuovo lavoro di inediti di Dylan, Rough and Rowdy Ways, ma è allegata in un disco a parte che non contiene altre tracce. Il retrocopertina è una foto di JFK: considerato che l’autore ha 79 anni e il suo ultimo album di composizioni autografe risaliva al 2012, questo potrebbe essere davvero il modo che Bob Dylan ha scelto per congedarsi da noi. Chiudendo – almeno per quanto lo riguarda – con uno straordinario capolavoro una parentesi di smarrimento collettivo che mi piace ricordare aperta proprio da un artista amico, Roger McGuinn, la notte stessa della tragedia. L’umore era lo stesso, in fondo: he was a friend of mine.

Però poi c’è l’album vero e proprio, Rough And Rowdy Ways, cinquantatre minuti e nove tracce in cui Dylan si accompagna a Charlie Sexton e Bob Britt (chitarre), Donnie Herron (steel guitar, violino, fisarmonica), Tony Garnier (basso) e Matt Chamberlain (batteria). All’elenco dei collaboratori si aggiungono ospiti d’eccezione del calibro di Blake Mills, Benmont Tench, e Fiona Apple, ma sarei disonesto se dicessi dove si nascondano in questi solchi e mi limiterò a citarli per nome; anche perché qui dentro il tocco dei singoli è talmente funzionale al suono d’insieme che sarebbe pure ozioso dettagliare troppo.

Apre le danze una delle tre anticipazioni degli scorsi mesi, I Contain Multitudes, citazione whitmaniana per un pezzo che potrebbe di nuovo essere un classico nascosto del Grande Canzoniere Americano, e che invece quella valanga di citazioni in rima baciata trasforma in un originale che nessuno a parte Dylan potrebbe scrivere. Edgar Allan Poe, Anne Frank, Indiana Jones e i Rolling Stones; William Blake, Beethoven, Chopin e ancora Shakespeare; versi divertiti (“I drive fast cars and I eat fast foods”), rock’n’roll (“pink-pedal pushers, red blue jeans / all the pretty maids and all the old queens”), esistenzialisti (“I sleep with life and death in the same bed”): tutto in una soffusa ballad dai suoni sparsi e dal gusto jazz, che ruota fascinosissima intorno a un unico concetto, l’imprendibilità di Dylan. Che però non si limita a giocare a nascondino, in questo album, ma regala alcune delle liriche più dirette da molto tempo a questa parte, come nel blues ad accordi discendenti di My Own Version of You, che rivela una delle migliori qualità di questo lavoro: la freschezza, il puro piacere dell’ascolto figlio del puro piacere che si scorge nitido nella composizione e nell’esecuzione di gruppo.
Come il Frankenstein di Mary Shelley, troviamo Dylan alle prese con l’assemblaggio di una creatura a partire da parte di altri corpi recuperati e qui e là (“I’ll take Scarface Pacino and The Godfather Brando”, per cominciare), e il tono è quello di un horror anni Trenta per cui sia stata immaginata una nuova sonorizzazione. L’interpretazione, proprio per questa ragione, sembra oscillare tra genuino divertimento (dopotutto, oggi, nell’era del been-there-done-that, a chi farebbe paura una storia simile?) e sincero spavento: quando intona gli ultimi versi, si ha davvero la sensazione che la creatura sia stata portata in vita con una scarica di elettricità. In un laboratorio in bianco e nero l’orrore prende vita; fuori infuria una tempesta da fumetto e Dylan e la sua band sgranocchiano popcorn.

In chiusura della prima metà si incontra il pezzo più emozionante della raccolta, curiosamente pure il più semplice dal punto di vista lirico. I’ve Made Up my Mind to Give Myself to You è una canzone di una dolcezza e di una malinconia cui arrendersi, e in cui la citazione è cucita nella fodera dell’accompagnamento musicale, modellato fedelmente sull’aria Belle nuit, ô nuit d’amour di Jacques Offenbach, una barcarola che il compositore inserì nell’opera I Racconti di Hoffmann. Su quell’andamento oscillatorio, ondeggiante, la strumentazione acustica e il lieve fremito doo-wop del coro, accompagnano il meditare pensoso di Dylan, seduto sul terrazzo a rimirare le stelle (“starry eyed and laughing”, cantava più di mezzo secolo fa) e a intonare quella che pare un’ode al più puro degli amori – che però, conoscendo il soggetto potrebbe tranquillamente riguardare un consegnarsi serenamente alla morte, tema di cui il Nostro canta sin dal 1962.
Non c’è modo di rimanere distaccati, mentre i quasi sette minuti del brano avvolgono in una calda coperta. Il coinvolgimento emotivo di Dylan è evidente, e basta da solo a soffiar via decenni di teorie secondo cui all’uomo di Duluth non interesserebbe parlare con chi lo ascolta: è difficile, trovo, incontrare sulla propria strada di appassionati di musica una canzone che altrettanto comunicativa. Dettaglio: nella sua strofa più tenera, I’ve Made Up my Mind to Give Myself to You, sembra pure celare un riferimento alla Dink’s Song di Dave Van Ronk:

if I had wings like a snow white dove
I’d preach the gospel, the gospel of love
a love so real, a love so true
I’ve made up my mind to give myself to you

Se c’è però un genere che setta il tono dell’intera opera, quel genere è il blues, che trova la propria quadra più felice nello schiamazzare elettrico di False Prophet e Goodbye Jimmy Reed.

Terzo singolo ad anticipare Rough And Rowdy Ways, la prima delle due canzoni è strutturata in dieci strofe senza ritornello – come del resto praticamente l’intero album – e suona come l’esatta trasposizione sonora dell’inquietante illustrazione che ne aveva accompagnata l’uscita: uno scheletro in giacca, cravatta e cilindro, con un pacco regalo in una mano e una siringa di dimensioni appropriatamente cartoonesche nell’altra; su uno sfondo rosso sangue, la sagoma di un uomo impiccato. Colori foschi e perfetti per un delta blues cadenzato e crudele, cantato nel growl che ci segue ormai da Together Through Life e che farebbe di brani come questo delle formidabili aggiunte al catalogo di Tom Waits – proprio il tardo, secco e burbero Waits di Bad As Me. Conseguentemente, le liriche narrano di una misteriosa figura dai tratti demoniaci, che si aggira per un mondo tremendamente simile a una landa arida e desolata, pronta a far calare la propria vendetta sul capo di chiunque si macchi di tradimenti e altre colpe (“I’m the enemy of the unlived meaningless life”). Che questo personaggio sia il diavolo o Dylan stesso o ancora solo un’ennesima rivisitazione di uno dei topoi chiave del blues tutto, ha in fondo un’importanza relativa; è sicuramente autobiografica, invece la hybris divertita che salta fuori all’improvviso, all’altezza della quarta strofa: “I’m the first among equals / second to none / the last of the best / you can bury the rest“.

Più concisa, appena sopra i 4 minuti, Goodbye Jimmy Reed è un ennesimo blues rumoroso e squillante che arriva dritto dalla Highway 61. Un tributo a un bluesman influentissimo – dopo quello a Charley Patton su Love And Theft – in cui il genere assume come da copione connotati religiosi: “for thine is kingdom, the power, the glory”, per cominciare; e poi quel “give me that old time religion”, che da solo fa subito correre la mente a Captain Beefheart e al blues inseguito, azzannato e infine dilaniato di Moonlight On Vermont.

È un altro personaggio scuro quello cui Dylan si rivolge invece nella spettrale Black Rider, nulla più di qualche accordo di chitarra classica a supporto di una voce che sembra barcollare ubriaca e sfranta a due passi dall’abisso. Le parole, perfino brutali, sono di nuovo di minaccia e vendetta ma questa volta soffiate per tenere qualcuno alla larga da sé e i propri cari: se un verso come “go home to your wife / stop visiting mine” può suonare perfino sarcastico, “I’ll take a sword and hack off your arm” gela il sangue per la naturalezza con cui sgorga dalla gola malandata del protagonista, un mondo violento che chiama solo altra violenza. Quella stessa che permea l’ennesimo diluvio di strofe di Crossing The Rubicon, bluesaccio scarno e slabbrato, punitivo quanto quelli che lo precedono in scaletta.

Dylan è sempre Dylan anche quando cita eventi storici, che trasfigurano in qualcos’altro: i fanatici del fact-checking anche nelle opere d’ingegno troveranno pane per i propri denti già nei primi due versi (“I crossed the Rubicon on the 14th day / of the most dangerous day of the year”), dato che la data che vi si cita non è quella in cui Cesare attraversò effettivamente il Rubicone; potrebbe invece far riferimento al 14 aprile, un preciso punto nel tempo che ha più di un legame con l’arte di Dylan. È il 14 aprile 1865 quando Abraham Lincoln viene assassinato da John Wilkes Booth con un colpo alla testa (facile, naturalmente, vedere l’assonanza con Murder Most Foul). È il 14 aprile 1912 quando il Titanic urta l’iceberg che lo farà affondare qualche ora dopo, un evento di cui Dylan canterà in Tempest giusto cent’anni dopo, in uno dei suoi sterminati affreschi sonori. È il 14 aprile 1935, infine, il giorno di una delle più violente tempeste di sabbia che mai siano abbattute sugli Stati Uniti (Black Sunday, la chiamano): è l’America di Tom Joad e di Furore, e di conseguenza delle Dust Bowl Ballads di Woody Guthrie, proprio il posto da cui Dylan è partito; a ben guardare, lo stile asciutto e cinematografico di brani moderni e insieme antichissimi come Crossing The Rubicon trova il proprio modello in strofe come quella che apre Great Dust Storm Disaster:

on the 14th day of April of 1935,
there struck the worst of dust storms that ever filled the sky
you could see that dust storm comin’, the cloud looked deathlike black
and through our mighty nation, it left a dreadful track

È chiaro allora che il Rubicone da cui il pezzo prende le mosse è un puro pretesto per dire di un insopprimibile desiderio di libertà – anzi, per la precisione: desiderio di scegliere per sé il proprio destino, indossando una maschera diversa a ogni appuntamento. Quante volte Dylan ha attraversato il Rubicone? E ha cominciato presto a farlo, è il pezzo stesso a dirlo subito (“I got up early / so I can greet the goddess of dawn”), mentre il protagonista si prepara a un viaggio dantesco – Dante è evocato almeno due volte, nel fiume di parole. Ed è un autore, qui, completamente in controllo nel ricordare ogni singola scelta, piccola o grande che fosse, che l’ha portato dove si trova ora – “Mona, baby, are you still on my mind?” vuol forse tirare in ballo, in un gioco di specchi, la Ramona di Another Side of Bob Dylan, prima di mille giravolte, il momento in cui tra ritmi spezzati e testi dilaganti decise di abdicare a riferimento della contestazione giovanile per dedicarsi a esplodere ciò che aveva davvero in testa (rischiando la ghigliottina, diceva). Ma Ramona è ancora lì, Dylan se la ricorda, come se nulla e nessuno fossero stati lasciati indietro nei salti di dimensione di un’anima ancora elettrica:

I feel the Holy Spirit inside
see the light that freedom gives
I believe it’s in the reach of every man who lives

È in fondo sempre di scelte che si parla nell’estatica Mother of Muses, sostenuta da una melodia che sa di crepuscolo dell’esistenza – Dylan non potrebbe essere più esplicito, a riguardo (“I’ve already outlived my life by far”), consapevole di aver vissuto una vita che sembra contenerne una moltitudine (già, di nuovo); ed è tempo di bilanci, quel tramonto: non è un caso che le citazioni siano per generali come Sherman, Montgomery, Scott, Zhukov e Patton, gente che con le proprie gesta ha permesso di nascere al mondo così come lo conosciamo e che ci ha regalato Dylan (lui, a dire il vero, cita Elvis Presley e Martin Luther King).
Ecco. Se Dylan avesse scelto una di queste due tracce per impacchettare Rough And Rowdy Ways prima di passare a Murder Most Foul, lo avrei capito: Mother of Muses sarebbe stata una chiusura in chiave minore, riportando tutto a casa dalle parti di I Contain Multitudes; per converso, l’attitudine cocky di Crossing The Rubicon avrebbe dato un bello scossone all’ascoltatore, lasciandolo elettrizzato e pronto al prossimo lancio di dadi. Ma nessuna di queste chiusure avrebbe rappresentato adeguatamente il luogo dello spirito in cui il songwriter si trova ora, proprio adesso: mai così letterale, allora, Dylan sceglie una città vera e propria per congedarci da questa prima parte di quello che faccio fatica a non considerare il suo atto finale.

Usando le idee come mappe, provo a seguirlo dalle parti di Key West.

Key West (Philosopher Pirate) – che titolo! – è un incantesimo gettato su chi ascolta per nove minuti e mezzo, unica fra le composizioni in scaletta a fregiarsi di un ritornello vero e proprio. Un intrico di chitarre acustiche, cori, fisarmonica, basso e batteria amalgamati in modo sublime, un sogno a occhi aperti su cui la voce di Dylan può adagiarsi come su una nuvola di zucchero filato. Nota: la progressione melodica l’avete già sentita, è esattamente quella di Most Of The Time, uno dei classici del capolavoro Oh Mercy – quanto fa sorridere, ora che siamo qui a parlare di questo album, pensare che quello, nel 1989, fosse considerata rinascita inaspettata di un grande vecchio.

È ancora una morte violenta a inaugurare il racconto, con il ricordo di William McKinley, venticinquesimo presidente degli Stati Uniti, assassinato nel 1901; e poi tutto scorre naturale come un fiume che sgorghi minuscolo da una sorgente e acquisisca velocità e ampiezza scendendo a valle. Con fare imperturbabile, Dylan snocciola in scioltezza l’abituale galleria di riferimenti: gli amati beat Ginsberg, Corso e Kerouac; i primi rocker e bluesman di successo; addirittura la flora di Key West – fatta di palme, ibischi e bouganvillee – e la sua toponomastica; la storia (la Little White House di Harry Truman che, esausto e in cerca di un poco di riposo, a fine 1946 fece qui la sua prima visita e in una decina di ritorni successivi la trasformò nella propria sede di comando, a poche ore di volo da Washington) e l’autobiografia (il bar-mitzvah del Dylan dodicenne e il rapporto con la religione ebraica). Tutto sfumato, però, in un ritornello che più descrittivo e contemplativo non potrebbe essere; l’ultimo fa così:

Key West is the place to be
if you’re looking for immortality
Key West is paradise divine
Key West is fine and fur
if you lost your mind, you’ll find it there
Key West is on the horizon line

Si fa miraggio all’orizzonte, Dylan, un puntino sempre più lontano i cui contorni si confondono con gli elementi fino a rendersi indistinguibili (“feel the sunlight on your skin and the healing virtues of the wind”). È allora appropriato che si sia scelto di separare Murder Most Foul da queste altre tracce: laddove quella è portentosa summa di un’intera carriera nata e cresciuta nel cono d’ombra di un evento traumatico, queste nove altre tracce sono la mente di Dylan squadernata davanti ai nostri occhi in questo preciso istante, tra riferimenti alti e bassi, per pochi e per tutti. Key West, in questo senso è una chiusa perfetta: qualunque cosa ci riserverà il futuro, ricorderemo il finale dolce e sognante di Rough And Rowdy Ways come il momento in cui il più grande autore di canzoni della storia si è seduto sotto la propria veranda ad aspettare (cosa, lo sappiamo tutti) e ha iniziato a raccontarsi con una chiarezza forse inedita. Per dirci “questo sono, e questo sono stato”.

Bob Dylan, quasi sessant'anni fa
Autore sconosciuto / CC BY

Questo pezzo interminabile è nato una domenica pomeriggio ai Giardini Margherita di Bologna, dove mi avreste trovato ingobbito su carta e penna. Non c’era modo, per me, di non scrivere di questo disco, e non c’era modo di non scriverne così tanto: Rough And Rowdy Ways è un’opera d’arte che – come sempre nel caso di Dylan – schiude mondi interi, e ti connette emotivamente al tempo e allo spazio di cui narra, diventando letteralmente l’intero mondo che ti trovi intorno. Tanto che poi ascoltare qualunque altra cosa sembra piatto, banale o, al meglio, abbottianamente bidimensionale: gli altri fanno dischi, Dylan fa ancora la Storia – nel senso che la conosce, la smembra, la riprende, ci gioca e la riplasma a proprio piacimento. È Storia nuova che nasce dalle suggestioni di un continuo raccontarsi il passato davanti a un fuoco e rimasticarlo finché non diventa altro, e per questo – pure nel mio infinitesimo epsilon – trovo tanto difficile chiudere un pezzo su una simile meraviglia. Per farlo, tocca approfittare di un piccolo aneddoto personale.

È successo il secondo giorno di stesura di questo articolo.

Dopo un paio d’ore passate in un altro parco di Bologna a scrivere, ho raccolto le mie cose e mi sono avviato verso casa, chiacchierando per qualche minuto al telefono con mia madre. Si parlava del più e del meno, in attesa che mi trovassi qualcosa da mangiare per cena; risolto il problema, però, c’era ancora una mezz’ora di cammino fino a casa, e io sentivo ancora un bisogno insopprimibile di aria e di parole. Così l’ho richiamata, e tutto quello di cui volevo parlare era quanto fosse stato difficile scrivere di Murder Most Foul, riportando alla mente quei fatti tragici di cui perfino io, a questa distanza, sento il peso quotidianamente e generando peraltro vivida commozione in lei, che il 22/11/1963 aveva solo otto anni e mezzo e ricorda l’assassinio di JFK e i come il primo, vero evento mediatico cui abbia assistito, giusto qualche anno prima dei whiteys on the moon.
Le ho confessato di non essere riuscito nemmeno io a trattenere le lacrime, mentre le parole di Dylan scorrevano copiose in cuffia e le mie – almeno altrettanto numerose – finivano sulle pagine, e suonavo sorpreso all’idea che un uomo di ottant’anni mi stesse raccontando in modo totalmente indiretto un evento che teoricamente ha cambiato la vita a lui più che a me, e che a un certo punto mi avesse così tanto avvolto nelle spire del proprio sentire da non farmi percepire più alcuna distanza fra i nudi fatti di quel giorno a Dallas e i versi del brano, come se mi fosse stato chiaro che da quel momento in poi sarebbero state quelle le uniche parole capaci di raccontare l’assassinio di Kennedy, e, per esteso, mezzo secolo di storia americana.

È questo il dono più grande che possa fare un artista, io credo: sviluppare un pensiero così alto e una visione così ambiziosa da farti provare esattamente l’emozione che sta mettendo in scena – eccolo, di nuovo, il Cinema. Ogni volta che Dylan apre bocca, in Rough And Rowdy Ways, siamo catapultati nel mezzo di un’esperienza caotica e ridicola, violenta e inspiegabile, e poi, subito dopo, di una bellezza estatica: è la vita, né più né meno, intrappolata per un attimo e per sempre nelle canzoni più belle che potrete mai ascoltare.

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